Grace e Jackson lasciano New York per trasferirsi in una casa di campagna ricevuta in eredità. Un luogo vasto, isolato, dove la natura sembra chiedere silenzio e introspezione. Qui nasce il loro bambino, e qui Grace si ritrova improvvisamente sola di fronte a un ruolo che la travolge. La maternità, più che radicarla, la disorienta: il tempo sembra allungarsi, le giornate si popolano di pensieri che la consumano, e la distanza dal mondo si trasforma in distanza da se stessa.

Non è un film di fantasmi né di orrori visibili: è la mente di Grace a diventare territorio instabile. Immagini improvvise, impulsi difficili da confessare, momenti in cui il reale si frammenta e lascia emergere un’energia bruciante, rabbiosa, vitale. Nella solitudine, Grace cerca di capire chi sia diventata, mentre il rapporto con Jackson si incrina sotto un peso che nessuno dei due riesce a nominare.

Lynne Ramsay adatta l’omonimo romanzo di Ariana Harwicz e costruisce un ritratto di maternità radicale, fatto di desiderio, violenza emotiva, alienazione. La regista mantiene il suo stile viscerale: immagini dense, percezioni alterate, un’attenzione estrema alla soggettività femminile. Jennifer Lawrence offre una performance che attraversa molte sfumature della vulnerabilità e della furia. Die My Love non rassicura: esplora ciò che resta nascosto dietro l’immagine idealizzata della madre e restituisce una visione onesta, spesso brutale, di un’identità in frantumi.

Un silenzio che pesa, e otto persone — giudici togati e popolari — rinchiuse per 36 giorni in uno spazio asfittico, un bunker dentro un carcere, lontane dal mondo e isolate dal tempo. In questa stanza di decisione, ogni sguardo, ogni gesto, ogni pausa diventa corpo e anima di una scelta che pesa non solo sulle vite di chi ha commesso crimini, ma su quelle di chi dovrà stabilirne il destino. Il film apre una finestra intima sull’ansia, sul dubbio, sulla vertigine morale: la coscienza di chi deve decidere, il conflitto silenzioso tra pietà e giustizia, la paura che la storia — e la sua responsabilità — diventi tua. Si respira un’aria tesa, claustrofobica, fatta di notti insonni e mattine raggelate, dove la giustizia non è idea astratta, ma carne viva, dolore, dovere.

Il film non è tanto su “cosa è successo”, quanto su “come lo si vive”: la lentezza quasi teatrale del racconto permette di sentire ogni esitazione, ogni sguardo rivolto al muro, ogni respiro affannoso, come fossero confessioni in un confessionale collettivo. Il ritmo è rarefatto, scandito da silenzi carichi, da scambi di sguardi, da tensioni che crescono con lo scorrere dei giorni. L’atmosfera restituisce non il clamore della cronaca, ma la solitudine di chi è chiamato a essere giudice: un’esperienza interiore ed esistenziale che va al di là delle carte processuali, che riguarda ognuno di noi, la nostra idea di giustizia, di responsabilità, di verità.

Infascelli costruisce uno sguardo sobrio e rigoroso: niente retorica, nessuna enfasi spettacolare, ma una resa onesta dell’essere umano — con le sue fragilità, i suoi dubbi, la sua umanità — quando la posta in gioco è altissima. Attraverso la recitazione misurata di un cast corale, la fotografia serrata che rende il bunker quasi tangibile come un secondo corpo, emergono la solitudine, il conflitto, l’urgenza morale. La macchina da presa non giudica dall’esterno, ma s’insinua tra i corpi, tra le parole sospese, tra le decisioni che cambiano volti e destini. Il film si fa così memoria, testimonianza, ma soprattutto meditazione — su che cosa significa essere chiamati a decidere per molti, su che cosa significa assumere il peso del giudizio. Un’esperienza cinematografica che scuote, che invita a guardare dentro.

I cortometraggi di David Lynch rappresentano il nucleo primordiale del suo immaginario: lavori nati tra pittura, animazione e sperimentazione sonora, in cui emergono già le tensioni, le visioni e l’umorismo surreale che attraverseranno tutta la sua filmografia. Dalle prime animazioni disturbanti agli ibridi tra live action e sogno, fino alle incursioni nella comicità più grottesca, questi film mostrano un Lynch libero, artigianale e radicale. Una rassegna che permette di osservare da vicino la nascita di un linguaggio unico, in cui il cinema diventa esperienza sensoriale, inquieta e profondamente personale.

I CORTOMETRAGGI DI DAVID LYNCH

SIX MEN GETTING SICK – 4’

Un vortice visivo ripetitivo e disturbante, in cui sei figure stilizzate sembrano rigettare non solo materia ma tensione interiore. In questo ciclo ipnotico, Lynch esplora il corpo come luogo della paura e dell’ossessione, anticipando temi che attraverseranno tutta la sua poetica.

THE ALPHABET – 4’

Un incubo infantile sulla nascita del linguaggio. Le lettere diventano entità animate, minacciose, manifestazioni di un apprendimento obbligato e di un terrore che emerge dal profondo. Lynch fonde animazione, suono e immagini reali in un flusso perturbante e simbolico.

THE GRANDMOTHER – 34’

La solitudine di un bambino oppresso dalla propria famiglia trova rifugio in una creatura evocata dal suo stesso bisogno di affetto. Il corto alterna live action e animazione in un racconto denso, inquieto, che parla del desiderio di protezione e delle ombre dell’infanzia.

THE AMPUTEE 1 & 2 – 5’ e 4’

Una donna racconta una vicenda personale mentre un’infermiera tenta di curare una ferita. L’immobilità della protagonista e il tono distaccato del racconto creano un contrasto che amplifica il disagio. Due variazioni dello stesso esperimento, asciutte e crudamente ironiche.

LUMIÈRE – 1’

Un minuto di atmosfere spettrali e vibrazioni luminose: Lynch rende omaggio alle origini del cinema interpretandone il mistero più che la forma, come se la pellicola stessa respirasse.

THE COWBOY AND THE FRENCHMAN – 26’

Una commedia surreale che mette in collisione stereotipi del West americano e figure europee grottesche. Tra equivoci, rituali culturali e umorismo spiazzante, Lynch si diverte a scardinare l’immaginario collettivo con leggerezza e fantasia.

DUMBLAND – 33’

Un’esplorazione volutamente brutale dell’assurdo quotidiano. Disegni grezzi, umorismo esagerato, situazioni esasperate: Lynch osserva la stupidità come forma di caos primordiale, trasformandola in un universo comico e disturbante.

Una sera qualunque, un cane investito, una famiglia che si ferma a chiedere aiuto. Da questo evento minimo nasce un vortice morale che travolge ogni personaggio coinvolto. Rashid, l’automobilista, trova rifugio in un’officina; ma Vahid, il meccanico, crede di riconoscere in lui il fantasma di un passato doloroso: forse è l’uomo che lo torturò anni prima, forse è solo un’illusione generata dalla memoria. Intorno a loro, altri ex prigionieri si uniscono alla ricerca della verità, ognuno con le proprie cicatrici, ognuno in bilico tra giustizia e vendetta.

Con il suo stile essenziale, Panahi costruisce una tensione che cresce attraverso i dettagli: una voce che sembra familiare, un’esitazione, un racconto frammentato. L’officina diventa una camera di risonanza dove la memoria collettiva del dolore iraniano si manifesta in forma concreta, quasi fisica. Non conta soltanto chi sia davvero Rashid, ma cosa quel volto rappresenta per chi lo guarda.

Il film non accusa né assolve: esplora il confine instabile tra ciò che ricordiamo e ciò che vogliamo riconoscere. Panahi — che gira ancora una volta in condizioni di libertà limitata — trasforma la finzione in un atto politico e umano, capace di restituire la complessità del trauma.
Un semplice incidente è una riflessione sul peso della memoria e sulla necessità, spesso dolorosa, di confrontarsi con il passato per non restarne prigionieri.

Felice ha tredici anni e una vita costruita intorno alla disciplina: allenamenti all’alba, partite interminabili, l’eco costante delle aspettative paterne. L’estate della fine degli anni Ottanta lo avvolge come una promessa di libertà irraggiungibile, mentre il padre decide di affidarlo a Raul Gatti, un ex tennista che porta addosso la gloria sfiorita e una certa ostinazione nel credere ancora nel proprio mito personale. L’incontro tra i due segna l’inizio di un viaggio che corre lungo la costa italiana, tra tornei minori, camere d’albergo e pomeriggi sospesi, dove il tennis diventa solo il pretesto per qualcosa di più profondo: una lenta ricerca di identità, di sollievo, di spazio per respirare.

Nel ritmo dolce e inquieto di quell’estate, Felice e Raul si avvicinano senza mai dirlo, come due solitudini che si riconoscono. Il ragazzo impara a misurarsi con la possibilità di un desiderio proprio, mentre Raul, nel tentativo di guidarlo, si confronta con le crepe del proprio passato e con la nostalgia di ciò che avrebbe potuto essere. Le partite vinte o perse contano meno dell’affetto inaspettato che nasce tra loro, un legame fragile e irripetibile, fatto di sguardi, di silenzi, di un’umanità che emerge dove nessuno la stava cercando. L’estate diventa così il luogo di un passaggio interiore: un tempo che non tornerà più, ma che lascia una traccia incancellabile.

Andrea Di Stefano filma questa storia con uno sguardo intimo, radicato nei dettagli: la luce che cambia sulla terra battuta, il rumore del mare che filtra dalle finestre, il peso dei corpi affaticati dal gioco e dalle emozioni. La regia abbraccia i personaggi seguendone i movimenti minimi, i cedimenti, le piccole aperture. Gli interpreti restituiscono la complessità dei loro ruoli con una presenza misurata e vibrante, facendo emergere la tenerezza e la fragilità che attraversano l’intero film. Il maestro diventa così un racconto di formazione e di rinascita, non attraverso le imprese sportive, ma attraverso la scoperta dell’altro e di sé.

Lea e Andrea da una parte, Rocco e Cecilia dall’altra: due coppie che vivono la propria quotidianità nella luce tenue della normalità, finché un incontro casuale in un bar apre una fessura inattesa. Lea, inquieta, affamata di qualcosa che non sa definire, si lascia trascinare da un impulso che la porta verso Rocco, più grande di lei, più disilluso, più consapevole della stanchezza che si porta dentro. Tra loro nasce una relazione clandestina che non ha nulla della trasgressione e molto del bisogno, della mancanza, del desiderio di sentirsi visti almeno una volta senza filtri.

Il film scruta questo quadrilatero emotivo come un laboratorio del sentimento contemporaneo: le bugie, i silenzi, le mezze verità diventano forme di sopravvivenza, mentre le vite dei quattro cominciano a sovrapporsi in modi sempre più ambigui. Lea si muove sul confine tra infatuazione e auto-inganno, mentre Rocco, spinto dall’urgenza di evadere da sé stesso, trova in lei un riflesso che lo turba. Intorno a loro, Andrea e Cecilia percepiscono vibrazioni nuove, scarti impercettibili, come se qualcosa nell’aria fosse cambiato prima ancora che accadessero i fatti. È una storia che parla di desiderio e fragilità, di identità che si incrinano, del bisogno ostinato di essere amati.

Ludovica Rampoldi accompagna questa spirale emotiva con una regia asciutta e sensibile, attenta ai dettagli che rivelano ciò che i personaggi non sanno dire a voce. Stanze d’albergo, corridoi, cucine illuminate da luci morbide diventano luoghi dell’anima, spazi di confessione involontaria. Gli attori incarnano le sfumature dei loro ruoli con intensità trattenuta, mostrando un’umanità imperfetta, vulnerabile, riconoscibile. Breve storia d’amore si rivela così un dramma intimo sulle dinamiche del tradimento e sulla solitudine che abita le relazioni, più che sulla colpa o sulla trasgressione.

C’è un luogo — Torre Baró — dove l’aria densa di polvere arancione si mescola al profumo indomito dell’erba asciutta e alle urla lontane dei bambini che corrono scalzi. È il 1978, e Barcellona sembra un corpo in trasformazione, un cuore che batte tra modernità e memoria, dove le colline di periferia custodiscono storie di sguardi ostinati e vite che si intrecciano come fili invisibili. In questo spazio sospeso, Manolo Vital guida ogni mattina il suo autobus lungo strade che paiono arrampicarsi verso l’indicibile. La sua voce è bassa e pacata, il suo passo è segnato dalla fatica di chi ha visto troppo, ma nei suoi occhi brucia un desiderio di dignità che non si lascia sbiadire dal sole implacabile. Il disprezzo istituzionale verso i quartieri popolari si percepisce come un vento tagliente sulla pelle — una costante che pulsa nelle parole non dette, negli sguardi delle famiglie che aspettano sotto il sole, nelle mani callose degli abitanti che hanno scavato le loro esistenze nella roccia dell’attesa. Qui la solitudine non è isolamento, ma un canto costante che invita a essere ascoltato con tutto il corpo, con tutte le pieghe del cuore.

Il ritmo di Bus 47 è quello di una comunità che respira all’unisono, un andare e venire tra l’intimo e il collettivo, dove il battito del tempo è segnato dal cigolio dei mezzi, dalle chiacchiere sul marciapiede, dal ronzio delle biciclette che solcano le salite polverose. Il film non corre: si muove come il sole che si posa lentamente sulle case di mattoni, come le ombre che si allungano e si ritirano, come il respiro profondo della gente che non smette di sperare. È poesia visiva e sonora, e ogni inquadratura sembra un soffio — la luce che taglia l’alba, il rumore ovattato dei passi, la pelle che si abbronza sotto un cielo di piombo. In questa narrazione lenta e penetrante, il desiderio di cambiamento pulsa non come un’idea astratta, ma come luce viva negli occhi di chi si alza all’alba per dare un senso al proprio nome. È la tensione tra radici e cieli aperti, tra un sogno di giustizia e la concretezza di un gesto che cambia il modo in cui ci si guarda l’un l’altro.

Marcel Barrena osserva i suoi personaggi con uno sguardo delicato e al contempo ardente, come se ogni gesto fosse una poesia sussurrata all’orecchio dello spettatore. L’uso della macchina da presa è intimo, spesso vicino ai volti, alle pupille in cui si riflette la città e il peso delle proprie ferite. La fotografia — vibrante, calda, intrisa di tonalità terrose — cattura il sudore sulla pelle e la durezza della pietra, facendo sì che ogni immagine diventi memoria sensoriale. Gli attori, guidati con una cura che pare volontà di raccogliere ogni respiro, incarnano personaggi che si sentono veri sulla pelle: non solo figure in un’azione, ma esseri che respirano la polvere, il vento, le speranze dei loro simili. In questo sguardo, il cinema si fa custode di storie che appartengono a ciascuno di noi — frammenti di umanità che riemergono dove la civiltà sembra aver voltato altrove lo sguardo. Bus 47 non è solo una storia di protesta, ma un invito a sentire la terra sotto i piedi, a misurare il battito del proprio cuore nel ritmo del cambiamento.

Esther è un turbine di energia e di luce in un mondo che sembra voler imporre limiti. La sua vita è fatta di gesti generosi e parole decise, e nel piccolo Roland, nato con un piede torto, vede non la fragilità, ma la promessa di una forza che nessuno ancora osa immaginare. Il suo sguardo non si posa solo sul corpo del figlio, ma attraversa la possibilità del mondo, un luogo in cui le difficoltà non sono ostacoli ma trampolini verso un destino possibile. In ogni carezza, in ogni parola detta con fermezza, Esther costruisce un universo in cui l’amore diventa pratica, disciplina, sogno tangibile. La tenerezza e la determinazione si mescolano, creando un’atmosfera dove la realtà più concreta — ospedali, ingessature, riabilitazioni — si trasforma in un rituale di speranza e di desiderio.

Il ritmo del film è sospeso tra la frenesia delle azioni quotidiane e la lentezza necessaria per percepire ogni piccolo progresso. Le stanze della casa di Esther e Roland diventano spazi di esplorazione, con la luce che filtra dalle finestre e cattura ogni dettaglio di mani, passi, sorrisi e lacrime. La città degli anni Sessanta si staglia sullo sfondo come un personaggio silenzioso: tra il vociare dei vicini, i rumori dei mercati, le ombre dei lampioni, la narrazione sembra muoversi su un piano sensoriale, fatto di odori, suoni e texture della vita quotidiana. È un cinema che fa sentire il corpo, che invita a misurare il tempo delle emozioni con quello dei gesti, dove l’ostinazione diventa poesia e la promessa di una madre prende forma nello spazio e nel respiro dei giorni.

Ken Scott dirige con delicatezza e precisione, raccontando un mondo interiore attraverso dettagli visivi e ritmi misurati. La macchina da presa indugia sui volti, sulle mani che sorreggono, sui movimenti impercettibili che parlano più delle parole. La fotografia, morbida e calda, amplifica la vicinanza emotiva con i personaggi, mentre gli attori restituiscono la complessità dei ruoli con naturalezza e forza, senza teatralità. Il contesto estetico anni Sessanta è reso vivo nei colori, nei tessuti, nei dettagli domestici, creando un equilibrio perfetto tra realtà e favola. C’era una volta mia madre diventa così un racconto di resilienza, di amore che non si misura in gesti eroici ma nella costanza, nella presenza, nella capacità di trasformare la difficoltà in possibilità.