Leo è un produttore musicale che vive isolato nel proprio appartamento-studio, tormentato da un dolore alla schiena che limita i suoi movimenti e lo costringe a trascorrere gran parte del tempo in casa. La sua routine cambia quando incontra Anne, fisioterapista che si prende cura di lui a domicilio. Quello che nasce come un rapporto professionale si trasforma lentamente in una relazione sentimentale intensa e ambigua, nella quale il bisogno di vicinanza si confonde con quello di essere accuditi. La fragilità fisica di Leo diventa parte stessa del rapporto, mentre la dipendenza dagli antidolorifici rende sempre più incerto il confine fra cura, desiderio e controllo. Nello stesso appartamento Leo lavora al ritorno sulle scene di Ava May, celebre cantante che da tempo si è ritirata dalla musica. La sua voce attraversa le stanze e riporta nel presente qualcosa che appartiene al passato, diventando una presenza capace di modificare gli equilibri fra i personaggi.

Andrea Pallaoro costruisce una storia d’amore fatta di avvicinamenti, separazioni e ritorni, nella quale Leo e Anne sembrano incapaci tanto di lasciarsi quanto di liberarsi l’uno dell’altra. L’appartamento diventa progressivamente molto più di un semplice luogo: è uno spazio chiuso nel quale gesti, ricordi e sentimenti sembrano ripetersi, come se ogni stanza conservasse le tracce delle relazioni che l’hanno attraversata. Il dolore fisico di Leo si intreccia a una sofferenza emotiva più profonda, mentre il rapporto mette continuamente in discussione la differenza fra amore e dipendenza, intimità e possesso. La presenza di Ava introduce una dimensione legata alla memoria e al tempo: la sua voce attraversa l’ambiente e sembra appartenere contemporaneamente al presente e a qualcosa che non è più possibile trattenere.

La scelta di concentrare la vicenda in un unico ambiente porta Pallaoro a costruire un film da camera nel quale corpi, distanze e movimenti nello spazio diventano fondamentali. Le stanze vengono esplorate lentamente, mentre la ripetizione di gesti e situazioni crea la sensazione di un tempo sospeso, nel quale passato e presente finiscono per sovrapporsi.  La musica di Clément Ducol e la voce di Susan Sarandon contribuiscono a trasformare l’appartamento in uno spazio attraversato da presenze, ricordi e desideri.

The Echo Chamber nasce dall’ultima sceneggiatura di Bernardo Bertolucci, scritta insieme a Ilaria Bernardini e Ludovica Rampoldi, e rappresenta per Pallaoro il primo film tratto da una sceneggiatura che non aveva ideato personalmente. Luca Marinelli, Alicia Vikander e Susan Sarandon danno corpo a tre presenze che abitano lo stesso spazio in modi diversi, mentre la regia trasforma l’appartamento in un paesaggio interiore. Tra amore, dolore e dipendenza, il film racconta così il fragile confine fra il bisogno dell’altro e la possibilità di esserne prigionieri.

Restauro

Il generale Jack D. Ripper, comandante della base aerea americana di Burpelson, ordina senza autorizzazione un attacco nucleare contro l’Unione Sovietica. I bombardieri B-52 ricevono l’ordine di proseguire verso i propri obiettivi e possono essere richiamati soltanto attraverso un codice segreto. Nella War Room del Pentagono, il presidente Merkin Muffley riunisce militari e consiglieri per cercare di scongiurare la catastrofe, mentre il capitano britannico Lionel Mandrake tenta di ottenere da Ripper le informazioni necessarie a fermare l’operazione. Intanto, a bordo del bombardiere guidato dal maggiore T. J. “King” Kong, l’equipaggio continua a eseguire gli ordini. Tre spazi separati, la sala del potere, la base militare e il ventre claustrofobico dell’aereo, finiscono così per comporre un unico meccanismo sempre più difficile da controllare.

Stanley Kubrick trasforma la paura concreta della Guerra Fredda in una commedia nera nella quale razionalità e follia finiscono per confondersi. Generali ossessionati dalla strategia, uomini politici costretti a discutere l’apocalisse come una questione amministrativa e militari pronti a obbedire agli ordini convivono all’interno di un sistema costruito per prevenire ogni eventualità, ma incapace di gestire le conseguenze delle proprie stesse procedure. La comicità nasce dal contrasto fra la dimensione apocalittica della crisi e la normalità con cui i personaggi continuano a parlare, discutere e calcolare. Il militarismo, la paranoia e la fiducia assoluta nella tecnologia diventano così bersagli di una satira che mette in discussione l’idea stessa di poter affidare il destino del mondo a uomini e macchine programmati per la guerra.

A rendere ancora più straniante il film è la costruzione degli spazi. La monumentale War Room con la sua geometria quasi astratta, diventa il centro di un potere che appare enorme e al tempo stesso impotente; la base di Burpelson conserva una dimensione più concreta e militare, mentre gli interni del B-52 restringono progressivamente il campo, trasformando l’equipaggio in parte di una macchina lanciata verso il proprio obiettivo. Il bianco e nero accentua la dimensione documentaria delle immagini e, proprio per contrasto, rende ancora più assurda la comicità. Peter Sellers interpreta tre personaggi, il capitano Mandrake, il presidente Muffley e il dottor Stranamore,  mentre George C. Scott, Sterling Hayden e Slim Pickens contribuiscono a costruire una galleria di figure nelle quali l’autorità, l’aggressività e l’obbedienza assumono una dimensione grottesca.

Nato dal romanzo Red Alert di Peter George, concepito originariamente come un racconto drammatico, il film prende progressivamente la forma di una satira dell’equilibrio nucleare. Kubrick porta all’estremo l’assurdità di un sistema nel quale la deterrenza dovrebbe garantire la pace ma può trasformarsi nel proprio opposto. Realizzato nel pieno della Guerra Fredda, Il dottor Stranamore non cerca di rassicurare lo spettatore davanti alla minaccia atomica: la osserva attraverso uomini convinti di poterla governare e costruisce, con precisione quasi chirurgica, una delle più radicali riflessioni cinematografiche sull’assurdità della guerra e sulla fragilità del controllo umano.

Paolo Marra entra in commissariato e confessa di aver ucciso la moglie. Non cerca di negare ciò che ha fatto, né di sottrarsi alle conseguenze: vuole costituirsi, pagare per il delitto e ritrovare, attraverso la pena, una possibilità di redenzione. Ma la sua confessione non produce l’effetto che immagina. Tra poliziotti distratti, procedure, cavilli burocratici e persone che sembrano incapaci di cogliere la gravità di ciò che sta raccontando, Paolo scopre di non riuscire nemmeno a farsi arrestare. Quello che dovrebbe essere un atto semplice e definitivo si trasforma così in un percorso assurdo, nel quale la volontà di assumersi la propria colpa finisce continuamente rimandata. Nel corso di una sola giornata, il commissariato diventa un microcosmo della società, attraversato da incontri che spostano ogni volta il significato della confessione. Un poliziotto cerca di ridimensionare la situazione, mentre l’avvocato chiamato a difendere Paolo sembra più interessato a costruire una possibile innocenza che ad accogliere la sua richiesta di espiazione. Anche una cartomante contribuisce a incrinare le poche certezze rimaste al protagonista. Da uomo divorato dal senso di colpa e disposto a pagare per ciò che ha fatto, Paolo si trasforma progressivamente in una figura sempre più disorientata, costretta a interrogarsi sulla propria responsabilità e sulla possibilità stessa di essere riconosciuto dallo Stato.

Roberto De Paolis affronta il tema della violenza contro le donne attraverso il grottesco, evitando di rappresentare il femminicidio come spettacolo e concentrandosi invece sulla reazione di chi dovrebbe riconoscerne la gravità. L’assurdità della situazione non serve a prendere le distanze dalla realtà, ma a renderne più evidente il paradosso: un uomo che ha ucciso la propria moglie chiede di essere ascoltato e di assumersi la responsabilità del proprio gesto, mentre intorno a lui tutto sembra procedere come se nulla fosse accaduto. Il commissariato diventa così una sorta di modellino deformato della società, dove burocrazia, distrazione e automatismi finiscono per impedire persino l’ascolto. La colpa di Paolo si trasforma in una domanda più ampia sulla responsabilità collettiva e sulla difficoltà di riconoscere la violenza quando ormai è già avvenuta.

Dopo Cuori puri e Princess, De Paolis prosegue il proprio interesse per individui fragili messi a confronto con strutture sociali più grandi di loro, spostando però il suo cinema verso una dimensione più surreale. La sceneggiatura, firmata dal regista insieme ai fratelli  D’Innocenzo, costruisce una narrazione volutamente distorta, nella quale i personaggi incontrati da Paolo sembrano diventare proiezioni delle sue inquietudini e delle contraddizioni che lo circondano. Leonardo Lidi dà al protagonista una presenza insieme dimessa e perturbante, affiancato da Alessandro Borghi, Pietro Castellitto e Valeria Golino. Attraverso il loro incontro, Serpenti trasforma una confessione in un labirinto morale e burocratico, dove il desiderio di espiare si scontra con una società che, prima ancora di giudicare, sembra non voler ascoltare. 

Di notte, sui tetti di Tel Aviv, ventiquattro voci anonime raccontano dall’interno il funzionamento di un apparato militare e tecnologico impiegato nelle operazioni israeliane a Gaza dopo il 7 ottobre 2023. Sono membri dell’intelligence e dell’esercito, intervistati con volti e identità protetti, e le loro testimonianze ricostruiscono una catena fatta di sorveglianza, intercettazioni, raccolta di dati, sistemi automatizzati e individuazione degli obiettivi. Non c’è un protagonista individuale: il vero personaggio di NAZA è il sistema stesso, osservato attraverso coloro che ne hanno occupato ruoli diversi e che descrivono il proprio lavoro con gradi differenti di distanza, disagio o consapevolezza. Al centro emerge anche il termine che dà il titolo al film, utilizzato nell’apparato d’intelligence per indicare il numero previsto di vittime civili associato a un attacco: una parola tecnica che rivela quanto il linguaggio della guerra possa trasformare la vita umana in una variabile del calcolo.

Yuval Abraham e Rachel Szor trasformano così anni di giornalismo investigativo in un racconto cinematografico sulla distanza fra una decisione e le sue conseguenze. Le testimonianze procedono per accumulo, aggiungendo ogni volta un elemento alla ricostruzione di una macchina nella quale l’individuo può percepirsi come un piccolo ingranaggio. La questione non riguarda soltanto la tecnologia, ma il modo in cui dati, procedure e numeri possono modificare la percezione di chi si trova dall’altra parte dello schermo. Il film osserva la progressiva traduzione delle persone in informazioni operative e interroga il rapporto fra responsabilità individuale, obbedienza e struttura collettiva, lasciando emergere una domanda più ampia: come può un sistema rendere ordinaria un’azione dalle conseguenze tanto estreme? La scelta visiva è radicalmente essenziale. I tetti di Tel Aviv, ripresi nella notte, diventano il luogo fisico e simbolico delle conversazioni: sullo sfondo una città illuminata continua la propria vita quotidiana, mentre nelle voci degli intervistati prende forma il racconto di ciò che accade a Gaza. Finestre accese, televisori e frammenti della vita domestica costruiscono un controcampo silenzioso alle testimonianze. Gaza rimane in gran parte fuori dall’immagine e proprio questa assenza acquista forza: la violenza viene evocata attraverso parole, silenzi e informazioni, senza affidarsi allo shock delle immagini di distruzione. I volti oscurati e le voci alterate accentuano inoltre la sensazione di trovarsi davanti a una memoria collettiva più che a singole confessioni. Come spiegano gli stessi registi, il film vuole interrogare non soltanto ciò che viene detto, ma anche ciò che rimane non detto, facendo del silenzio una parte essenziale della sua messa in scena.

Nato dalle inchieste realizzate negli ultimi anni da The Guardian, +972 Magazine e Local Call, NAZA porta nel cinema la materia del giornalismo investigativo senza rinunciare alla complessità delle testimonianze anonime. Dopo No Other Land, Yuval Abraham e Rachel Szor spostano lo sguardo dalla realtà osservata nei territori palestinesi alla società israeliana e agli apparati che operano a distanza. Il risultato è un documentario costruito sulla sottrazione: pochi luoghi, nessuna spettacolarizzazione, molte voci e una città che continua a brillare sullo sfondo. Presentato in concorso alla Mostra di Venezia 2026, dove ha ricevuto il Premio Speciale della Giuria, il film trasforma il buio dei tetti di Tel Aviv in uno spazio di ascolto e confronto, interrogando il rapporto fra tecnologia, potere e responsabilità attraverso ciò che gli uomini raccontano e ciò che ancora faticano a dire.

Il commissario Maigret viene convocato al Quai d’Orsay per indagare sull’omicidio di Berthier-Lagès, ex ambasciatore e figura di rilievo dell’alta società parigina. La delicatezza del caso impone la massima discrezione, ma nell’appartamento della vittima emerge presto una storia privata rimasta nascosta per decenni: Berthier-Lagès intratteneva da cinquant’anni una corrispondenza amorosa con la principessa de Vuynes, il cui marito è morto proprio nei giorni precedenti. Mentre Maigret interroga i membri delle due famiglie, cercando di attraversare il muro di rispettabilità che li circonda, a catturare la sua attenzione è soprattutto Jacotte, l’anziana domestica della vittima, il cui silenzio sembra custodire qualcosa di essenziale. L’indagine procede lontano dall’azione e dentro le parole. Maigret osserva, ascolta, torna sulle stesse domande e lascia che siano le esitazioni, le contraddizioni e i rapporti fra le persone a far emergere ciò che non viene detto. Le lettere diventano la traccia di un sentimento capace di attraversare mezzo secolo e di sopravvivere alle convenzioni, mentre gli oggetti e gli ambienti sembrano conservare la memoria di un mondo ormai al tramonto. Dietro la rispettabilità dell’aristocrazia parigina affiorano così desideri, solitudini e legami che il tempo non ha cancellato. La vecchiaia, lontana dall’essere soltanto un segno di declino, diventa il luogo inatteso di una vitalità ancora intatta, di un amore che continua a esistere anche quando tutto intorno sembra averlo reso impossibile.

Pascal Bonitzer adatta il romanzo di Georges Simenon del 1960 spostando la vicenda nei primi anni Duemila e creando un singolare cortocircuito fra presente e passato. I cellulari appartengono ormai alla quotidianità, ma gli appartamenti, gli abiti, i rituali e soprattutto le relazioni sembrano appartenere a un’altra epoca. La regia asseconda questa sensazione con una messa in scena sobria e teatrale, costruita intorno agli incontri fra i personaggi e alla precisione dei dialoghi.

Al centro c’è Denis Podalydès, che interpreta un Maigret più asciutto e appartato rispetto alle incarnazioni più celebri del personaggio, un investigatore che sembra trovare la verità soprattutto nella capacità di ascoltare. Tra un delitto da chiarire, una corrispondenza rimasta segreta per decenni e una società ancora aggrappata alle proprie apparenze, Maigret, l’amore e la morte costruisce un giallo intimo e crepuscolare, nel quale il mistero nasce soprattutto da ciò che gli esseri umani scelgono di non dire.

Joe e Angela sono sposati da anni e vivono a San Francisco in una casa dove la complicità sembra essersi consumata insieme alla musica che un tempo li univa. Lui era il cantante e musicista di una band, oggi insegna musica in un piccolo college e porta nel matrimonio il peso delle occasioni mancate; lei ha finito per sentirsi confinata in una vita domestica che non le restituisce più la stessa persona di un tempo. Tra i due sono rimasti soprattutto battute, recriminazioni e silenzi, mentre al piano di sopra una coppia di vicini, Piña e Hawk, sembra vivere con assoluta libertà ciò che Joe e Angela hanno smesso di concedersi. Le loro rumorose notti d’amore diventano così l’origine di una cena pensata inizialmente per chiedere un po’ di discrezione. Ma Piña, sessuologa spagnola dall’ironia disarmante, e Hawk, ex vigile del fuoco dall’aria sicura e disinvolta, entrano nella loro casa portando con sé una concezione delle relazioni molto più libera. E quello che avrebbe dovuto essere un semplice confronto tra vicini comincia presto a mettere in discussione gli equilibri della coppia. La cena diventa progressivamente un gioco di confessioni, provocazioni e attrazioni inattese. La naturalezza con cui Piña e Hawk parlano di sesso e desiderio mette Joe e Angela davanti alle proprie frustrazioni, alla gelosia e a tutto ciò che nel loro matrimonio è rimasto non detto. L’altra coppia appare inizialmente come l’immagine di una libertà quasi irraggiungibile, ma proprio questa sicurezza finisce per diventare uno specchio nel quale tutti e quattro sono costretti a riconoscersi. La possibilità di mettere in discussione i confini della monogamia porta la conversazione sempre più lontano dalle buone maniere di una cena fra conoscenti e dentro la zona più fragile delle relazioni: quella in cui il desiderio si intreccia con il bisogno di sentirsi ancora scelti, ascoltati e guardati dalla persona che si ha accanto. Tra sarcasmo, imbarazzo e momenti di autentica vulnerabilità, The Invite trasforma una situazione apparentemente leggera in un confronto sul tempo trascorso insieme e sulla difficoltà di capire se una coppia possa ritrovare la propria intimità prima che l’abitudine diventi una forma di estraneità.

Terzo lungometraggio diretto da Olivia Wilde, The Invite nasce dalla pièce Los vecinos de arriba di Cesc Gay e dal successivo film Sentimental, ma trasferisce la situazione originale nella San Francisco contemporanea. Wilde mantiene l’impianto quasi teatrale di una storia concentrata in un appartamento e in una sola serata, ma lo rende più dinamico, il ritmo dei dialoghi e una messa in scena che segue il continuo mutare delle distanze fra i quattro personaggi. Il lavoro degli interpreti è essenziale: Seth Rogen porta nel sarcasmo di Joe una vena malinconica, Penélope Cruz costruisce una Piña ironica e provocatoria, Edward Norton dà a Hawk un’apparente sicurezza dietro cui affiorano altre inquietudini, mentre Wilde interpreta Angela con una vulnerabilità che emerge lentamente.  La musica  accompagna il progressivo aumento della tensione, mentre l’appartamento si trasforma da spazio domestico a luogo di confronto. Così, dietro la commedia sul sesso e sulla crisi della coppia, rimane soprattutto una storia di persone che hanno dimenticato come parlarsi e che, nel corso di una serata fuori dall’ordinario, sono costrette a chiedersi cosa significhi davvero continuare a scegliersi.

Nell’estate del 1949, Thomas Mann, premio Nobel per la letteratura, torna in Germania dopo sedici anni di esilio negli Stati Uniti. Ad accompagnarlo è la figlia Erika, scrittrice e attrice, con cui attraversa un paese ancora segnato dalle ferite della guerra e ormai diviso tra le influenze americana e sovietica. Da Francoforte a Weimar, tra cerimonie ufficiali e incontri con esponenti della cultura, lo scrittore ritrova una patria che sembra reclamare il suo prestigio senza essere ancora pronta a confrontarsi con le proprie responsabilità. Il ritorno diventa così un confronto con una nazione che cerca di ricostruire la propria immagine, mentre il rapporto con Erika rivela una distanza più intima, fatta di affetto, incomprensioni e differenti modi di guardare alla Storia.

Con Fatherland, Paweł Pawlikowski indaga il significato dell’appartenenza e la difficoltà di tornare in un luogo che non si riconosce più. La Germania del dopoguerra cerca nella propria tradizione culturale un fondamento per ricominciare, ma dietro le celebrazioni della grande letteratura persistono ambiguità e responsabilità irrisolte. La figura di Goethe, evocata come simbolo di un patrimonio condiviso, diventa terreno di confronto tra visioni politiche inconciliabili. Mann si affida alla cultura come possibile strumento di riconciliazione, mentre Erika osserva con maggiore inquietudine la distanza tra gli ideali proclamati e i comportamenti di chi vorrebbe rappresentarli. Il viaggio si trasforma così in un confronto tra generazioni e sensibilità diverse, nel quale la memoria privata si intreccia con quella collettiva.

La fotografia in bianco e nero  restituisce un paesaggio sospeso tra rovina e ricostruzione, fatto di architetture severe, interni dimessi e spazi istituzionali nei quali gli individui sembrano smarrire la propria voce. Pawlikowski affida alle inquadrature rigorose, ai silenzi e alle ellissi narrative il compito di esprimere ciò che le parole ufficiali tendono a nascondere. Il passaggio da una Germania all’altra modifica l’atmosfera e il rapporto tra i personaggi e gli ambienti, rivelando come anche la cultura possa diventare uno strumento di legittimazione del potere. Hanns Zischler interpreta Mann con una compostezza attraversata dall’estraneità, mentre Sandra Hüller dà a Erika un’intelligenza vigile e una sensibilità capace di cogliere le contraddizioni dietro le apparenze. Nel loro rapporto, il dramma storico acquista una dimensione profondamente umana.

Dopo Ida e Cold War, Pawlikowski prosegue la sua esplorazione delle identità ferite dalla Storia, intrecciando vicende private e fratture politiche. Ispirato al viaggio realmente compiuto da Mann nel 1949, ma libero di rielaborarne alcuni aspetti, Fatherland riflette sulla possibilità di ricostruire una comunità senza fare i conti con le colpe del passato. Il ritorno dello scrittore diventa il confronto con una patria che cerca di ritrovare se stessa, ma rischia di utilizzare la cultura per recuperare prestigio senza affrontare fino in fondo le proprie responsabilità. In questo spazio sospeso tra memoria e rimozione, Pawlikowski interroga il valore dell’arte e i limiti della sua autorità morale: perché una tradizione possa tornare a unire, non basta celebrarne la grandezza, occorre anche riconoscere le ferite che la Storia ha lasciato dietro di sé.
Migliora regia a Cannes 2026.

INFO E ISCRIZIONI QUI: https://www.longtake.it/it/corsi-e-webinar/focus-on-fritz-lang

Seminario sul regista, brunch con il critico e proiezione di un film importante!

Un nuovo format targato longtake che comprende un’intera giornata dedicata a… un tema importantissimo della storia del cinema!

Un seminario di cinema dedicato a Fritz Lang, uno degli autori più importanti della Storia del Cinema.

Il percorso prenderà le mosse dai suoi esordi in Europa, con film come I Nibelunghi e Metropolis, per poi proseguire ad analizzare in ordine cronologico tutti i suoi lavori, arrivando fino alla sua prova d’attore ne ll disprezzo di Jean-Luc Godard.

Vi aspettiamo quindi per un’intera giornata, in programma domenica 18 ottobre, dedicata a Fritz Lang e divisa in tre appuntamenti: la mattina, dalle 10 alle 13, un seminario dedicato al regista, in cui verranno analizzate le sue pellicole attraverso la visione di sequenze fondamentali, arricchendo il seminario con interpretazioni relative a una delle filmografie più ricche e studiate del cinema mondiale.

A seguire, dalle 13 alle 14, un “brunch con il critico”, per continuare a chiacchierare e discutere insieme del regista protagonista della giornata.

Dopo pranzo, alle 14.30 la proiezione di M – Il mostro di Düsseldorf. 

Il prezzo del biglietto comprende l’intero pacchetto: seminario, brunch e proiezione!

Per gli iscritti è inclusa tessera associativa annuale del valore di 5€, valida per tutto il 2026, necessaria per accedere a Il Cinemino.